Venir a hablar aquí en México sobre el teatro actual de cualquier país europeo, sobre todo si no se trata de alguna de las grandes naciones teatrales del presente, no representa un desafío menor. La realidad del teatro en los diferentes países europeos está muy bien diferenciada, dependiendo de su función e importancia sociales, de sus posibilidades y de su talante artístico. Sin embargo, esta diversidad se refleja demasiado poco en nuestra conciencia. La imagen del teatro realmente existente se reduce, vista desde afuera, a una serie de elementos deslumbrantes y exitosos, a un mainstream. Éste es el teatro que domina y que es apoyado por las instituciones que, con frecuencia, obtienen para ello sobre todo subsidios europeos. Tanto el interés periodístico como las subvenciones siguen los principios de la exclusión y de la agenda política respectiva.
La escasa información explica por qué de repente surge un gran interés, por ejemplo, por los Balcanes; y por qué el teatro español, en cambio, está totalmente pasado de moda.

¿Qué sabemos, por ejemplo, del teatro griego, del portugués o incluso del italiano en Alemania, Polonia o Inglaterra, qué sabemos de España en Grecia? Muy poco. La mayor parte queda, a excepción de pocos teatros emblemáticos, fuera del campo visual. Y eso que, en realidad, lo decisivo de la práctica teatral en todos los países es lo que ocurre en los teatros e instituciones teatrales en cuanto a acciones, performances, etc., en lugares muy concretos y en contextos específicos. No necesariamente lo que puede circular a nivel internacional como elemento de un gran acontecimiento teatral, más allá de este microcosmos. Justamente al arte teatral tiene más valor como un proceso humano configurado de manera colectiva, como una praxis artística y, al mismo tiempo, social, que como un producto terminado y exportable.

Hablar sobre el teatro en Grecia significa, todavía, hablar sobre todo de la crisis. Porque es bien sabido que, desde 2008, la crisis financiera arrastró al país al abismo de una pobreza que afectó profundamente y de diferente manera a cada individuo, así como también a grupos e instituciones sociales y al Estado.

El catastrófico desmantelamiento del sector público del teatro y de las subvenciones fue uno de los elementos en los que se reflejó la política de austeridad, que la gente de teatro ha padecido y sigue padeciendo con particular intensidad. Sin embargo, la imagen que les presentaré del teatro griego no es tan sombría como algunos de ustedes quizá podrían esperar. Para empezar, actualmente parecería que aunque la crisis no ha encontrado una solución sí ha pasado por una cierta regulación.

Sin embargo, la vida en Grecia conlleva para la mayoría de la gente de teatro una presión económica extrema, tanto a nivel personal como laboral. Mientras que a algunos hacedores de teatro particularmente talentosos, ayudados por un poco de suerte, les fue posible anclarse en una de las instituciones, la incertidumbre permanente sigue siendo absolutamente familiar para la generación que en la actualidad está activa en el teatro. Pero, aunque el desastroso empeoramiento de las condiciones laborales y la casi absoluta carencia de perspectivas profesionales lastran severamente el ánimo, resulta asombroso y, a la vez, alentador, que, al mismo tiempo y desde el comienzo de la crisis, un teatro muy vivo y dinámico haya dado mucho de qué hablar. Este teatro practica, con riqueza creativa y disposición al riesgo, una nueva radicalidad que abre interesantes estrategias de sobrevivencia y nuevos caminos para dirigirse al público: con frecuencia no se concibe a sí mismo sólo como arte, sino también como praxis social. Al mismo tiempo se manifiesta también un espectacular potencial de resistencia, presente en las posiciones artísticas y políticas. Como se podrán imaginar, en estas circunstancias materiales tan precarias, mucho en este movimiento incansable y, al parecer, incontenible, sólo es posible debido al alto grado de autoexplotación de los artistas, quienes, sin embargo, se alimentan de sus esperanzas vitales de que haya un cambio. El trabajo no remunerado y los ingresos mínimos son la regla, pero estas realidades del contexto político y social concreto de Grecia sólo intensifican en la mayoría de los jóvenes teatreros el deseo por utopías teatrales, aunque quizá las ideas más importantes sean la experimentación y la praxis, que es tanto más colectiva en tiempos difíciles.

En vista de la difícil situación resulta asombroso que, a pesar de todo y tan sólo en Atenas, cada año se monten alrededor de 400 producciones. Las representaciones escénicas casi siempre gozan de un público numeroso, y con frecuencia se agotan las localidades. Han contribuido a ello los precios muy rebajados de los boletos, durante los años más difíciles con frecuencia la entrada era gratuita, o según el esquema voluntario de “Paga lo que puedas”.

Por doquier se exploraron espacios alternativos y no convencionales, en todas partes se topa uno con una galería recién inaugurada, con un estudio o un nuevo teatro-bar. Un edificio abandonado de pronto se transforma en un centro cultural multifuncional; los eventos se llevan a cabo en una vieja curtiduría o imprenta, en lofts, domicilios particulares o en lugares al aire libre, posibilitando así experiencias teatrales diferentes. Por ejemplo, después de que el Bios –un bar y foro musical con un pasado industrial– hubiera estado activo durante una docena de años ofreciendo un espacio en el que artistas en residencia, perfomanceros y compañías de teatro extranjeras utilizaran todos los rincones del edificio y desarrollaran sus textos teatrales y sus conceptos, de pronto se instaló una filial en una editorial abandonada, en la que antes se editaban tres de las más populares revistas ilustradas de la posguerra. El director Theodoros Terzopoulos también aseguró un espacio para sus alumnos. El espacio iniciado por él, Attis-Neos Choros, se ubica en Psiri, uno de los barrios más pobres de Atenas, frente al Teatro Attis, donde hace mucho que su grupo presenta sus trabajos. En años recientes, por ejemplo, Mauser, de Heiner Müller, y el performance Alarm causaron furor entre el público.
La antigua imprenta Embros, anterior sede del Teatro Morfes, que tenía un repertorio de cuño literario, se convirtió en escenario de un activismo urgentemente actual, en el que el arte, la política y la vida estaban vinculados, cuando en el año de 2011 el movimiento Mavili ocupó el Teatro Embros, abandonado desde 2007, para realizar ahí sus actividades como colectivo (funciones propias y de grupos invitados, conferencias, mesas redondas). En este lugar la intervención artística en el espacio urbano tuvo un carácter más directamente político.
Por supuesto que ya se habían dado antes intentos comparables por parte de grupos y directores de teatro griegos con un interés por lo experimental. Por ejemplo, en la década de 1990 hubo una serie de proyectos interdisciplinarios, de escenarios alternativos o de festivales de sitio, como el de Argos.
Los precursores de los espacios artísticos alternativos actuales fueron, en las décadas de 1989 y 1990, el director Michael Marmarinos, quien trabajó en el sótano-estudio Ilissia y después en un almacén cerca de la Acrópolis; el director Giannis Kakleas, quien utilizó la enorme área de una fábrica en ruinas para su teatro Technocoros. La Omada Edafous, del bailarín y coreógrafo Dimitris Papaioannou, en un principio se presentaba en una antigua casa neoclásica. El videoartista Manthos Santorineos organizó el centro interdisciplinario Fournos en una antigua panadería en el barrio estudiantil Exarchia; el director Yannis Houvardas, director artístico del Teatro Nacional de Atenas hasta 2013, puso su Teatro del Sur, localizado en el antiguo cine de barrio Amore, a disposición de directores, actores y autores de muy diversas orientaciones.

Pero lo que sucedía antes ahora se ha multiplicado, se da de una manera sumamente densa y abundante. Más aún: en el entorno actual, que es complejo y muy politizado, tales iniciativas se perciben con mayor claridad y despiertan un interés más vivo en el público y también una mayor atención pública.

Mucho contribuyó a esta nueva disposición y percepción en el público la política teatral de Giorgos Loukos cuando fue presidente del Festival Griego, de 2006 a 2015. Su inteligente combinación de funciones de teatro del mainstream y de nuevas tendencias, presentadas tanto en un marco teatral tradicional como en lugares poco convencionales, fomentó de manera palpable la apertura a nuevas formas teatrales en un público más amplio.

Desde 2015 Vangelis Theodoropoulos es el nuevo director del Festival de Atenas y Epidauro, un director que siempre se ha interesado por los contenidos y los documentos políticos y por las imágenes de un fuerte realismo para ejercer un efecto emocional sobre el público. Su propio teatro, el Teatro del Nuevo Mundo, en un pequeño barrio pequeñoburgués ateniense, lo convirtió en sede permanente de textos y trabajos sobre problemas actuales, como la situación de los migrantes y el racismo. En la muy potente programación del festival del verano de 2017 involucró a numerosos artistas del nuevo panorama teatral.  A muchos grupos pequeños se les hicieron encargos, una serie de proyectos en el espacio urbano de Atenas ilustraron el concepto “Apertura de la Ciudad”. Seguramente el estímulo provino del curador de la Documenta 14, Adam Szymczyk, quien vinculó el arte y el espacio urbano cuando presentó en Atenas la exposición internacional, incluso antes que de su inauguración oficial en su sede de Kassel, echando a andar de esta manera, de abril a mediados de julio, una estructura doble con el lema “Aprender de Atenas”. Pareciera como si la megalópolis Atenas, a través de la Documenta, con sus 50 sitios animados artísticamente, y también mediante cientos de otros eventos artísticos, hubiera querido mostrarle conscientemente al mundo un rostro en el que se notan más los rasgos de la regeneración y la creatividad que los de la resignación y el desmontaje.

Lo que distingue radicalmente a la situación del panorama teatral actual de aquél de las últimas décadas del siglo XX es que el Estado se ha retirado del fomento a grandes áreas de la cultura y el arte. El sistema de subvenciones y de ayudas estatales para las escenas independientes fue aniquilado en una época de inexorables recortes de gastos. La eliminación de los subsidios es, más allá de la actualidad cotidiana, el claro indicio de una política cultural estatal radicalmente diferente: basándose en una ideología y una política neoliberales, el Estado se despidió de su papel de mecenas. Sin este financiamiento muchos  teatros, particularmente los pequeños, no pudieron sobrevivir a la crisis económica. Instituciones teatrales, como el Teatro Nacional, debieron soportar considerables reducciones a su presupuesto. E incluso una importante institución cultural como el Megaron, la sala de conciertos más importante de Atenas, que desde su inauguración en 1991 ha presentado un programa musical muy diverso y ambiciosas representaciones teatrales, ahora debe luchar arduamente por conservar sus recursos económicos y su estatus cultural.

Así, ha entrado al quite una nueva constelación de instituciones culturales. Ahora, en lugar de institutos estatales, intervienen estructuras privadas, que disponen tanto de recursos económicos como de conceptos. Tienen también la posibilidad de definir ciertas ambiciones artísticas y protegen a ciertos grupos teatrales y artistas.

Como sea, la  actual ministra de Cultura Lydia Koniordou, una muy renombrada actriz, anunció hace algunos meses un nuevo sistema estatal de subsidios: aproximadamente un millón de euros les será repartido a teatros privados en toda Grecia en forma de dineros para proyectos. Entre los receptores se encuentran también algunos importantes grupos del nuevo teatro. 30 grupos de danza tendrán que arreglárselas con aproximadamente 500 mil euros. Sin embargo, este apoyo, que en su conjunto es bastante modesto, seguramente no va a cambiar nada en la decisiva posición de las instituciones particulares de fomento.

Por ejemplo, la grande e influyente Fundación Onassis, en su centro cultural llamado Stegi Grammaton kai Teknon, en los últimos cinco años ha desempeñado un papel importante no sólo en cuestiones relacionadas con giras de obras internacionales, sino también como lugar de presentaciones y como financiador de grandes producciones teatrales griegas. En las salas de su elegante edificio actores y performanceros, directores de teatro, coreógrafos, compositores y autores pudieron probar, producir y llevar a escena sus discursos escénicos.

Con encargos hechos a artistas de la nueva generación, también la Fundación Michalis Kakoyannis apoya con éxito la vida cultural en su propia sede.

Veamos ahora más de cerca qué opciones estéticas, políticas y sociales revisten una importancia especial para la gente de teatro en la actualidad.

En los trabajos de diferentes colectivos de teatro resulta evidente que la nueva generación se vincula con lo posdramático. Encontramos deconstrucción de textos y óperas clásicas, también de dramas ejemplares griegos que abarcan desde el presente hasta el Renacimiento. Han  surgido también formas híbridas con elementos de rock y de pop, que se definen como meta-cabaret o como meta-epitheorissi (teatro de revista). Hay intervenciones en el espacio urbano y teatro documental en los entornos reales, divised theatre, community theatre, participación de inmigrantes, de no profesionales y de comunidades conformadas a partir de experiencias compartidas, que traen consigo espacios de referencia y productivos contactos sobre todo con Alemania e Inglaterra. En resumen: en Grecia encontramos también el espectro completo de las formas posdramáticas. De entre el gran número de agrupaciones en los que convergen todas las áreas artísticas, y de la larga lista de lugares que funcionan como espacios para ensayar y para realizar talleres, exposiciones, eventos musicales, encuentros, lecturas o funciones teatrales, puedo mencionar sólo algunos pocos ejemplos:
Blitz, con su logos fragmentario y sus comentarios performativos, es un colectivo que cuestiona por principio la representación y, al mismo tiempo, difunde al teatro como lugar de encuentro y de intercambio directo. Blitz fue fundado en 2004 por tres actores salidos del grupo de Marmarino, y hoy hace coproducciones a escala internacional. Su último montaje, llamado El Instituto de Soledad Global, está inspirado en La montaña mágica, de Thomas Mann.

Otro ejemplo es el grupo de teatro espacial Choros, en el que participa el actor Simos Kakalas. El grupo, fundado en 2002 en Salónica, en el norte de Grecia, investiga desde hace años de qué forma es posible vincular la vieja tradición de los grupos itinerantes, el lenguaje tradicional en verso y la actuación con máscaras con nuevas ideas performativas y escenarios poco comunes. En su último trabajo, hecho en el verano de 2017, tematizaron las expectativas del público y la presión que los medios ejercen sobre los actores.

Un grupo con conexiones evidentes con las artes visuales es Bijoux de Kant, un mixed media theater en el que coexisten muchas ideas estéticas diferentes y en el que el artista plástico Giannis Skourletis desempeña un papel esencial. En 2011 escenificó Las cuitas del joven Werther, de Goethe, en el Centro Cultural Onassis. Un romanticismo nuevo representa una constante en los inventivos y poéticos trabajos de Bijoux de Kant.

El grupo Gaze, de Giorgos Zamboulakis y Thanos Vovolis, produjo Máquina Hamlet, de Heiner Müller, en forma de instalación escultórica con un solo interpretativo de Marianne Dimitriou y bajo la dirección de Giorgos Zamboulakis.

Y no fue ninguna coincidencia que se tratara de Máquina Hamlet. No pasa un año en Grecia sin que en alguna parte se lleve a cabo un montaje de obras de Müller o algún proyecto sobre él. Müller ya había logrado cierta popularidad en Grecia como personalidad política y literaria antes de que, a partir de la década de 1980, su obra gozara de la extraordinaria presencia teatral  que perdura hasta hoy. El interés por él radica sobre todo en que es un autor que se remitió una y otra vez a la tragedia antigua, y que gozaba desde hace mucho de la reputación de ser uno de los autores más importantes de literatura contemporánea. A Müller se le considera –de manera similar a como sucede en Francia–,  en el contexto de la literatura y la poesía moderna y posmoderna, como un autor sobre el que se puede discutir de manera polifacética y no sólo en relación con las circunstancias en la RDA ni tampoco sólo como alumno de Brecht.
Müller es llevado a escena sobre todo por directores que se han liberado de las convenciones usuales y que están a favor del desarrollo de nuevos lenguajes escénicos en el teatro; y por grupos teatrales, colectivos de performance, grupos que trabajan por proyectos y videoartistas cuyo trabajo se cuestiona por la relación del teatro con el performance, que trabajan con los medios y la corporalidad y la tensión entre ambos, y que aspiran a hacer un teatro con espacios particulares, obras de sitio e instalaciones. Así, por ejemplo, el director Anestis Azas presentó el estreno griego de La misión, de Müller, en una adaptación escénica similar a una instalación, en el Centro Cultural Onassis. La misión también formó parte de la programación del pequeño escenario del Teatro Attis, de Theodoros Terzopoulos, dirigida por Savas Stroubos, un joven director y colaborador de Terzopoulos. También el compositor Panagiotis Velianitis creó una serie de performances musicales basados en Máquina Hamlet, entre otros, en 2015, año del vigésimo aniversario luctuoso de Müller,  Aria Hamlet, para la actriz Sophia Hill en una instalación de Jannis Kounellis. El proyecto fue un encargo del Piccolo Teatro de Milán.

Si resumimos las grandes tendencias del teatro, podemos constatar en un principio que la mejor manera de contemplar al teatro griego es desde la perspectiva de sus relaciones con otras tradiciones más o menos recientes en el ámbito europeo, y esto por varias razones. En primer lugar, la historia del arte de la dirección escénica en Grecia en el siglo XX muestra que la aparición del director teatral en el sentido moderno y de su praxis teatral se desarrolló en Grecia casi siempre bajo la influencia de la cultura teatral alemana y francesa, que concretaron tempranamente el principio del “teatro de director”. En segundo lugar, el imponente legado de la Antigüedad griega desarrolló una enorme fuerza que impactó en toda Europa. El legado del drama antiguo estaba tan presente en todas partes de Europa que los modernos griegos se enlazaron con él para desarrollar su propia tradición escénica o adquirir un capital cultural nacional. Y hay una tercera razón de por qué es productivo el acercamiento al más nuevo teatro griego a través de la perspectiva comparativa con la producción dramática en otros países europeos. Porque por lo que respecta a la producción contemporánea de obras de teatro, debemos constatar en Grecia una notoria tendencia a apropiarse de la producción dramática extranjera y asimilarla al repertorio propio. Muchos autores extranjeros son traducidos y escenificados de manera sistemática, mientras que los poetas griegos aspiraban a configurar su discurso propio siguiendo el ejemplo de otras escrituras europeas.

Así, sugiero distinguir dos aspectos o categorías:
El teatro de director, en vista del desafío presentado por la Antigüedad.
El teatro del cuerpo: performance y danza teatro.

Teatro de director
La idea del teatro como lugar de la memoria, del lenguaje, de las raíces culturales y de la vocación por lo antiguo, donde aparentemente los valores clásicos tienen su cuna eterna, siempre ha estado presente en la conciencia moderna griega. Una consecuencia de esto fue que otra importante tradición escénica europea, la libertad del director a adaptar el texto y a hacer versiones que permitían un manejo relativamente irrespetuoso con los textos antiguos, se topara hasta hace pocas décadas con una vehemente resistencia en Grecia. Por ejemplo, montajes que en la década de 1950 actualizaron las comedias de Aristófanes y también las escenificaciones de tragedias con medios teatrales no convencionales, provocaron protestas y debates hasta bien entrada la década de 1980.

El director teatral y ex director del Teatro Nacional Giannis Houvardas, quien también ha trabajado en Alemania, Escandinavia y Suiza, se ha dedicado particularmente a la actualización de la tragedia antigua. En 1984 escenificó Alcestis, de Eurípides, como farsa macabra y parodia del sacrificio femenino en el altar del matrimonio burgués, de las formas de relaciones sexuales aprobadas socialmente y de las convenciones familiares. Fiel a esta línea, su Orestíada, escenificada en 2016 en el viejo teatro de Epidauro, transporta la tragedia de los Atridas al moderno ambiente burgués griego de los años entre 1940 y 1950, una época que –como también en las películas de Theo Angelopoulos– está marcada en la conciencia griega por el fascismo, la resistencia contra la ocupación alemana y la guerra civil. Muchos directores escénicos en las instituciones teatrales trabajan una aproximación escénica moderna a la tragedia antigua. Por ejemplo, la joven directora Katerina Evangelatou, quien experimentó un gran auge en su carrera tras su participación en El dragón dorado, de Roland Schimmelpfennig, montado en el Teatro Nacional bajo la dirección de Giannis Houvardas. En su  Alcestis, de 2017 en Epidauro, lo que importa no es tanto el radicalismo sino la aceptación por parte de un amplio público (lo que, en Epidauro, significa más de 12 mil espectadores). Con un procedimiento diferente para modernizar los textos griegos clásicos y de desarrollar un discurso escénico con las tendencias posdramáticas de la intertextualidad y de la problemática de género, el director Karatzas concibió su versión de Medea para el pequeño teatro de Epidauro en 2017. En su versión combinó fragmentos de la tragedia de Eurípides con textos de Heiner Müller y de  Pier Paolo Pasolini y tres actores interpretaron todos los personajes y se repartieron los textos en una instalación escénica que visualizaba la idea de las excavaciones arqueológicas y de la distorsión de los textos.

Teatro del cuerpo, danza teatro
Una enorme ganancia para el teatro griego contemporáneo es el descubrimiento de la corporalidad. Lo físico se halla en primer plano en los actores del director Theodoros Terzopoulos. Mediante el trabajo extremo con los cuerpos logró desarrollar un intenso lenguaje corporal para sus proyectos escénicos formales y ritualizados, así como formular una programática y un método. La importancia del cuerpo en los grupos de teatro griegos hoy en día es, por un lado, consecuencia de la coyuntura del baile, por otro, resultado de la praxis performativa y del performance art en general, que le opuso a la teatralidad tradicional las experiencias corporales extremas y la libertad de movimientos. La danza teatro desempeñó en Grecia una función especial de catalizador que permitió muchas nuevas aperturas. Un ejemplo destacado lo constituye el grupo Omada Edafous del coreógrafo y director escénico Dimitris Papaioannou, con su marcada visualidad que presentaba tableaus surrealistas interpretados por bailarines con un lenguaje gestual extremadamente estilizado. El grupo se disolvió en 2002, 17 años después de su fundación. Pero Papaioannou, quien también diseñó la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Atenas 2004, es un artista aclamado internacionalmente por sus formas híbridas en las que el teatro del cuerpo, la danza del movimiento y el performance se mezclan en oníricas instalaciones escénicas. El cuestionamiento de una excavación arqueológica en torno a las identidades culturales, a los grandes maestros de la pintura europea y a las experiencias del cuerpo fue su última producción, intitulada The great Tamer. El Centro Cultural Onassis y el Festival de Avignon se contaron entre los productores.

Traducción: Claudia Cabrera