El Foro de la Crítica Permanente es un espacio de diálogo construído entre el FICUNAM y la Cátedra Bergman. Desde hace ocho años este encuentro se hace posible reuniendo cada vez a innovadores artistas y creadores cuyo enfoque principal es el cinematográfico, aunque jamás se ha descartado la presencia de otros especialistas que nos ayuden a mirar su trabajo aún si tiene una mirada interdisciplinaria.

Este año, el octavo también del Festival Internacional de Cine de la UNAM, el tema del Foro de la Crítica se centró en la importancia del sonido en el cine. Para ello se convocó a varios artistas y críticos cinematográficos a dialogar en dos mesas, moderadas por el creador de este foro, Roger Koza quien también es programador del FICUNAM.

Mesa 1 – El sonido y las letras

Jueves 1º de marzo de 2018, 11:00 hrs, auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo.
– Roger Koza (Argentina) moderador
– Lucrecia Martell (Argentina)
– Kent Jones (Estados Unidos)

La mesa comenzó con una introducción por parte de Roger Koza en donde planteó algunas preguntas para guiar la mesa.

¿Cuál es la relación que se establece en el cine entre las imágenes en movimiento y los sonidos? y ¿qué tanto esa relación se ve reflejada en el ejercicio de la crítica cinematográfica? Aclarando que no existe mucha literatura en torno a esa última relación planteada. “Queda claro que rara vez los cineastas piensas desde el sonido las imágenes.”

Existen entonces, tres posibilidades de pensar el sonido en el cine: los ruidos (pertenecientes al mundo natural y artificial), el habla (lenguaje, palabras) y la música. El sonido, casi siempre se piensa como una reproducción naturalista de la realidad, “nuestro universo está delimitado principalmente por el orden visual, mucho más que por el orden sonoro“, aclara Koza antes de pasar el micrófono a Lucrecia Martell.

La intervención de la aclamada cineasta argentina en este primer momento, se centró en hablar sobre su más reciente trabajo, Zama (2017), cuarto largometraje basado en la novela homónima de Antonio Di Benedetto, el cuál repitió premio en el festival de La Habana y recibió el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, además de haber sido reconocido en festivales de todo el mundo.

Zama es una película en la que claramente se puede experimentar la importancia que la directora dio a los sonidos desde la concepción inicial. Lucrecia Martell habló de su admiración por los conquistadores europeos que llegaron a América, pero de una admiración no en el sentido de la conquista histórica y la opresión, sino en el sentido de la locura. También aclaró que no existe mucho cine “nuestro” (pensando en los pueblos originarios de América), basado y contado desde “nosotros mismos”.

La exploración sonora de esta película se basó en una búsqueda por esos ruidos “originarios”, planteó los ejemplos de los indios imitando voces de ranas o bichos, hasta convertirlo en un grito de guerra, o las trampas colocadas en medio del pastizal. “En el cine, una escena es algo dinámico y es más fácil pensar la escena desde el sonido, si ya tienes eso dinámico.”

“No estábamos queriendo hacer una película de época, pasó por mi cabeza utilizar música del s. XVIII pero lo descarté”, para Lucrecia Martell, valió más la pena la búsqueda sonora en diversos soportes y desde diversas perspectivas, menos la literalidad. Esto fue una decisión creativa en función de pensar  en cómo se iba a contar la Historia, los gobiernos siguen contando la misma historia para mantener los privilegios del poder, hoy “nuestro continente necesita de la impresición histórica para desmantelar la realidad“.

No adscribirse a una forma en que ha sido contada la Historia es una decisión política, y en el caso de Zama se vislumbra esa postura claramente. “El cine es un artificio, una mentira. No hay que confundir los tiempos del argumento, con todos los tiempos de la película“, entonces Lucrecia Martell hace un paralelismo entre la Historia y la Ciencia Ficción, diciendo que “ambos recursos son arbitrarios y plantean el pasado o el futuro en función de determinados intereses.”

Kent Jones quien además de ser crítico, es el director del Festival de Cine de Nueva York y una personalidad que ha pensado mucho el sonido en el cine, comentó que la película Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick es un ejemplo de una película de ciencia ficción, tratando de hilar lo que previamente había dicho Lucrecia. “Hacer cine es interpretar” pues cada cosa que haya en tu película siempre será una decisión.

Roger Koza, dirigió la conversación hacia retomar el papel de la crítica cinematográfica y su relación con el sonido, sobre esto Kent Jones habló de lo importante que es pensar el ritmo de una filme al momento de analizarlo. “El ritmo es la base de hacer cine, y la construcción de una película es una respuesta a diferentes momentos del tiempo“, por lo tanto la crítica está obligada también a mirar eso.

Un ejemplo que mencionó sobre una película hecha desde el sonido es Chinatown (1974), dirigida por Roman Polanski y protagonizada por Jack Nicholson, donde el sonido es un “elemento vivo que compone la cinematografía”. Los sonidos no sólo pueden acrecentar los gestos, sino que además sitúan al espectador en el mood del momento.

Al inicio Roger Koza mencionó las tres posibilidades que tendría el sonido en el cine, pensando en la música como una de ellas, basada en un modo de representación preestablecido, Kent Jones dijo que la música en el cine es algo que desde los años 70 cambió, y muchas películas desde entonces utilizaron canciones pop para musicalizar. “Elegir la música para una película, nunca es una cuestión del pasado o el presente, es una cuestión de interpretación, de estar comprometido con el material que estás creando y tu proyecto.” El sonido es algo que se construye con la película.

“Cuando uno siente la música en una película y la percibe hasta el punto en que gana la mente del espectador, habla de la debilidad de la escena“, dice Lucrecia hablando de la música en el cine como especia de red que puede salvar el artefacto cuando no está bien hecho, “una película es un artefacto complejo que evoca la realidad por milagro“, y la música muchas veces se utiliza por inseguridad o “vagancia”, como un recurso aislado, solamente funciona cuando no funciona nada más.

Retomando el ejemplo de Zama, se planteó en la mesa la pregunta sobre ¿cuán certcero sería al final de cuentas un director que ponga en una película latinamericana situada en el s. XVIII la música europea de esa época?, a lo que Lucrecia Martell contestó: “son arbitrariedades que podrían funcionar, pero no son legítimas”.
Roger Koza, continúo la mesa hablando sobre el proceso de selección de los sonidos en el cine y le preguntó a los invitados sobre ¿por qué resulta tan primordial el a priori sonoro a lo que se filma? Pensando que filmar es crear imágenes y no sonidos, y que el sonido es algo que usualmente viene después.

“En mis películas el sonido se produce del mismo modo que en cualquier película, a mí me sirve el sonido para pensar muchas cosas, no sólo el cine, sino la propia vida“, y entonces Lucrecia Martell mencionó algunas funciones específicas que ella identifica en el sonido cinematográfico:

• La imagen tiene una conexión enorme con los referentes que conocemos pues tiene un poder simplificador, puede ser instantánea, mientras que el sonido y la información que contiene normalmente toma tiempo, necesita duración y desarrollo, no sólo sobre el referente sino sobre el espacio.
• El sonido tiene más cualidades que hace menos dura la conexión con el referente, nos deja en el mundo de la ambiguedad, abre la imaginación.

“Pensar desde el sonido me ha hecho alejarme de la verdad opresora de las imágenes, me obliga a desnaturalizar un montón de codificaciones que existen en el cine”

Tras casi una hora y media de charla en la que el sonido fue el protagonista, se abrieron preguntas al público.

1. ¿Cómo balanceas el sonido directo y el doblaje en una película?
   Lucrecia: No hay nada malo en el cine, en cuestión de recursos técnicos, el asunto es cómo juntas las cosas. Un buen sonidista tendrá que distribuír de manera equilibrada los elementos, pero para eso tú tienes que saber qué quieres. Hay que imaginar los sonidos de las películas con muchísimo detalle.
2. Pensando en el titulo de la sesión, un asistente del público preguntó ¿cuál sería la dimensión social del sonido en el cine?

Entre Kent Jones, Lucrecia Martell y Roger Koza soltaron las siguientes ideas:

• Primero hay que formar el propio criterio.
• Formarse con ideas que surgan de la experiencia de la observación.
• No olvidar que el cine es el espacio para trastocar nuestra idea de la realidad.
• Inventar nuevos formatos y no comprarlos.

“El sonido cambia con su tiempo, el cine tendrá que hacerle frente a ello” – Kent Jones

Así se cerró la primera mesa del Foro de la Crítica Permanente dentro del marco de FICUNAM.

Mesa 2 – El cineasta y los sonidos

Jueves 1º de marzo de 2018, 13:00 hrs, auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo.
– Roger Koza (Argentina) moderador
– Samuel Larson (México)
– Manuel Asín (España)

El ojo es perezoso, el oído es creador.
Cartier-Bresson

La segunda mesa del Foro de la Crítica, comenzó con una breve introducción / provocación por parte de Roger Koza, en donde habló sobre lo raro que es encontrar salas de cine en las que se piense el sonido. Puso los ejemplo de la mayoría de las salas comerciales tanto en México como en Argentina y dijo que por lo mismo, extrañamente un crítico escribiría del sonido.”Nuestra especie es una especie óptica, la imágen es preponderante“.

Manuel Asín, quien es crítico y programador de cine, que además ha publicado artículos en Riff-Raff, Caimán Cuadernos de Cine, entro otros medios, autor del mediometraje Siete vigías y una torre (2005) y de origen español, comenzó su intervención contestando a la pregunta: ¿Cómo pensamos los cineastas el lenguaje sonoro?, diciendo que él estaba más interesado en las prácticas cinematográficas que van contra el sonido directo.

El cine actual (los nuevos cines) y las herramientas con que se hace tienen mucho que ofrecer para trabajar con el sonido directo. En su opinión, eso tiene un caracter “restrictivo”, pues en ese caso lo mismo que escuchamos es lo mismo que se está viendo.  Hay un conflicto permanente entre la vista y el oído, que si es un sonido más pasivo en nuestra sociedad.

Samuel Larson (México) egresado de la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba, quien desde 1991 trabaja profesionalmente en el cine como Diseñador de Sonido, Editor y Compositor, colaborando en 36 largometrajes además de proyectos de cortometraje y televisión, además de ser docente de tiempo completo, comenzó diciendo que el intenta enseñar a pensar el sonido.

“Tenemos que pensar en el sonido en todos los momentos que conlleva el proceso de creación de una película, alejarnos del “ojocentrismo” y la “visualocracia”, pues el sentido del oído está subordinado.”

Después Samuel habló de su formación “antiescolástica” en Cuba, lo que hoy le ha permitido no ser un académico “formal”, sino uno “polivalente”, que puede pensar en el sonido como parte de la totalidad del cine. Comentó que usualmente las escuelas enseñan que el cine es principalmente visual, pues “durante mucho tiempo el sonido fue desplazado como un elemento poco relevante para la creación cinematográfica”.

Como maestro lo primero que enseña es el uso integral, orgánico y creativo del sonido, después cómo es que éste es parte fundamental del lenguaje cinematográfico.

“Lo primero que hay que entender es la naturaleza física del sonido, tenemos una inclutura al respecto.” También mencionó que es importante conocer el desarrollo tecnológico del sonido en el cine, pues existe una prescripción histórica a entender la música como el único sonido de una película.

Manuel Asín, continúo hablando sobre la paradoja existente entre la escritura cinematográfica y el sonido. La escritura representa sonidos de un modo ideal, pero no de manera concreta, y abre la pregunta: “En qué medida no deberíamos hacer crítica también montando imágenes y sonidos” Roger Koza, le preguntó a Samuel Larson sobre la función de la enseñanza en la dimensión estética del sonido, a lo que éste contestó que la cuestión está en firmar desde el inicio un contrato creativo desde lo audiovisual, pensado como un conjunto.

“El sonido es el vehículo de algo que debe ser decodificado“, la música es por otro lado un asunto emocional, que en conjunto con las imágenes adquiere un alto valor narrativo. “Mi misión como docente es dar recursos conceptuales para entender la potencialidad del sonido.” Se habló de cómo el realismo imperante establece una “camisa de fuerza”, ligándonos al sonido diegético y recomendó la lectura de el capítulo de Tarkovsky en el que habla sobre el sonido en Esculpir en el tiempo.

Sobre otra de las posibilidades que tiene el sonido en el cine, que Koza ennumeró al incio de la mesa anterior (voz, música y sonidos), preguntó a los invitados sobre cómo abordar el problema de la voz, y cómo es que el sonido afecta la constitución de un plano bidimensional.

Manuel comentó que evidentemente, los ruidos son el elemento más olvidado en el cine y que es complicado darle a la voz un tratamiento de base como elemento estético propio, como un sonido aislado. Samuel habló del ejemplo en el cine francés, donde numerosos cineastas lograron explotar más el sonido, pues no existía una preponderancia por la voz y la música com en el régimen estandarizado del cine norteamericano. “Dependiendo de la película que estás haciendo, verás qué necesitas, si un sonido directo o un doblaje, hay que defender la diversidad y entonces ir trabajando el sonido.”

¿Existe una forma de pensar el sonido para la ficción y otra para el documental?, pregunta Koza, ante lo que Manuel pone el ejemplo del cine etnográfico, en donde muchas veces puede existir una falta de conocimiento técnico y lo que se busca es un registro, “puede existir un cine que se aleje de la elaboración, que busque todo lo opuesto, pero al final es una decisión creativa y depende del director.”

Para Samuel, la frontera creativa entre el documental y la ficción es una frontera diluyente en la que ambos géneros se prestan herramientas constantemente, “muchos documentales trabajan hoy e día su sonoridad con la misma minusiosidad que una película de ficción”, considera que se podría poner a ambos géneros en el mismo lugar respecto al sonido. “En el cine todo es mentira.”

“El sonido muchas veces sirve en el cine como un efecto de presencia. Es algo que nos toca, que inunda los espacios” – Samuel Larson

La mesa continúo con algunas intervenciones del público, una de las preguntas que fueron lanzadas a los invitados consideraba la cuestión de cómo se inserta el sonido en los diversos formatos tecnológicos. Ante esto, Samuel dijo que esa era una búsqueda inevitable, que conforme uno avanza te tienes que ir adaptando también a la tecnología. “Ahora es más accesible que uno sea su propio creador de cine.”

Manuel mencionó, que no necesariamente había que pelearse con los nuevos soportes cinematográficos, y citó a Godard: “Todas mis películas se pueden ver sin sonido y se pueden escuchar sin imagen.”, consideró también que “es mucho mejor que una película nos haga abrir los oídos, independientemente de la técnica cinematográfica.”
Para cerrar la mesa se recomendó la lectura de El paisaje sonoro de Murray Schafer.

Así se dio como terminado el Foro de la Crítica Permanente, una actividad más de la Cátedra Ingmar Bergman dentro del marco de FICUNAM, Festival Internacional de Cine UNAM. Agradeciendo a la Universidad y a los colaboradores como la Embajada de España en México que hicieron posible este esfuerzo.

“A través de las vibraciones, el sonido toca la epidermis emocional; el reto para una película es captar el entorno y aportar elementos a la veracidad de cada tiempo espacio frente a la cámara, que se reconstruye después en la moviola. La memoria fílmica se urde con fragmentos que penetran en tonos, compases, secuencias, diálogos, frases e incluso silencios.” Gabriel Rodríguez Álvarez.

Abigail Sánchez Cué
Marzo, 2018